Явор Гырдев готовит постмодернистское рагу
Май 15, 2009Май 15, 2009
Явор Гырдев
Болгарский режиссер театра и кино. Родился в 1972 году. Учился режиссуре в Академии театрального и кинематографического искусства в Софии, изучал философию в Софийском университете, совершенствовал свое образование в Германии, США и Великобритании. Поставил более 20 спектаклей в театрах Болгарии и других стран.
Среди его спектаклей: «Служанки» Жана Жене (1995), «Таня-Таня» Оли Мухиной (1996), «Квартет» Хайнера Мюллера (1999), «Русская народная почта» Олега Богаева (1999), «Бастард» по Уильяму Шекспиру, Фридриху Дюрренматту (2001), «Марат/Сад» Петера Вайса (2003), «Человек-подушка» Мартина Макдонаха (2004), «Буря» Уильяма Шекспира (2004), «Король Лир» Уильяма Шекспира (2006), «Крум» Ханоха Левина (2006), «Старуха из Калькутты» Ханоха Левина (2007), «Валентинов день» Ивана Вырыпаева (2008).
В 2008 году Явор Гырдев снял фильм «Дзифт» (Zift), который стал его дебютом в полнометражном кино и принес ему приз Московского международного кинофестиваля за лучшую режиссерскую работу.
Добрый вечер, Явор! Мы сегодня с вами говорим о фильме «Дзифт», вызвавшем большое количество откликов, как положительных, так и отрицательных. В частности, в одной из рецензий ваша работы была названа «постмодернистским рагу». Как вы относитесь к подобным оценкам?
Добрый вечер! Знаете, я просмотрел множество различных оценок: кто-то называет это «постмодернистским рагу», кто-то - «империальной эстетикой», потому что в небольших странах жанровая эстетика традиционно ассоциируется с большими империальными эстетиками, и сам жанр каким-то образом является достижением больших стран. Безусловно, есть полное основание называть нашу работу «постмодернистским рагу», потому что я пытался создать своеобразный синтез, в котором история жанра и история кинематографа каким-то образом была бы зафиксирована. Мне очень нравится, когда в пьесах или фильмах я вижу, что автор знает работы своих предшественников, знает историю искусства. Я думаю, хорошие пьесы и фильмы сами фиксируют историю кинематографа, театра и как-то перерабатывают через новую субъективную призму. Поэтому я никак не смущаюсь подобных определений, мы, безусловно, использовали постмодернистский подход.
Я не согласен лишь с тем, что, если произведение постмодернистское, значит, оно не имеет ничего общего с проблемами гуманизма. Я полагаю, что в таких истерических обществах и социальных ситуациях, как наши (общество и историческая ситуация), ирония представляет собой основное средство гуманизма в искусстве. Не стоит непременно думать, что искусство с большой степенью эмпатии каким-то образом превосходит искусство, которое применяет иронию как свое оружие. Даже наоборот, это эффект отстранения в понимании Шкловского, «остраннение» с двумя «н», когда взгляд художника не только отстранен, но и странен. Это дает возможность парадоксальным образом достигать эффекта приближения.
Чтобы мы были ближе к своему собственному обществу, нам надо от него каким-то образом отстраниться, и это своеобразная утопическая эстетика, которая не делает реальность документальным репортажем, cinéma vérité , а конструирует ее антиутопическим образом, позволяет точнее комментировать человеческую жизнь. Я думаю, через синтез между жанром нуара и сов-артом, московским концуптеализмом, получается тот самый эффект отстранения, в рамках которого возможно проводить социальную критику. Даже русская литература и русское искусство как XX, так и XIX веков это очень наглядно демонстрирует, это давняя традиция, берущая свое начало, вероятно, с произведений Гоголя, Булгакова, обэриутов Хармса и Введенского. Это отстранение позволяет комментировать жизнь не направленно, директно, а метафорически.
То есть, вы моделируете собственное пограничное пространство отстранения, на базе которого собираете картину существующей реальности?
Точно так! Некоторые люди, не зная, как правильно назвать, говорят об этом, как о театральной эстетике в кино. Но здесь, в Болгарии, это просто предрассудок - ведь я являюсь театральным режиссером, если бы я не был им, таких ассоциаций не было бы. Когда не очень понимаешь, что происходит, тебе необходимы уясняющие обстоятельства, и тот факт, что я известен как режиссер театра, дает основания говорить о театральной эстетике в кино, но это же не совсем так. Безусловно, я пользуюсь эффектом отстранения и в театральных постановках, это эффект Бертольда Брехта «отчуждение», но обо мне также частенько говорят, что я применяю киноэстетику в театре. Не знаю, как сказать по-русски, по-английски это называется «contrarian», когда ты идешь против течения, создаешь образ из того, что в общепринятых нормах не является эстетичным.
У нас снимается очень много социальных драм, мелодрам, основанных на европейских политкорректных гуманистических стереотипах в кино. А мы пошли наоборот и переработали по своему совершенно чужую жанровую эстетику. Поэтому на наш фильм было много негативных отзывов, основывающихся даже не на эстетическом восприятии, а морально-этических нормах. Но результаты box offices являются лучшими результатами по Болгарии: за последние 20 лет это самый посещаемый, самый кассовый фильм Болгарии.
А с чем связан ваш переход от театральной режиссуры к кинорежиссуре?
Мне очень интересна пограничная территория, мне интересно пересекать границы и пытаться выражаться таким пограничным, переходным образом, балансировать. Мне подчас не хватает просто театра, тянет выразиться на сцене средствами кино. И я не думаю, что между режиссером театра и режиссером кино есть какая-то большая разница. Режиссер есть режиссер, он остается режиссером в любой плоскости.
Для меня это переход связан в первую очередь с освоением новых средств, а усваивание новых навыков для меня не является проблемой. Конечно, как дебютанту, мне пришлось очень хорошо подготовиться: я написал и во время съемок уже досконально знал всю раскадровку. Мы очень плодотворно работали с оператором, фильм был очень тщательно продуман. Поэтому во время съемок я мог больше времени уделять работе с актерами, как делаю это в театре. Поэтому сам переход прошел для меня практически безболезненно, я чувствовал себя в своей акватории. Все на площадке знали, что надо делать, поэтому мы не тратили время попусту.
Расскажите о литературной основе фильма. Чем она вас привлекла?
В основе лежит роман Владислава Тодорова, он с 1991 года проживает в Штатах, он преподаватель в Пенсильванском университете в городе Филадельфия, он философ, и занимается культурой и политической историей Восточной Европы и России.
Изначально меня заинтересовали его научные работы, а когда я прочел его первый роман, я увидел в нем тот самый эффект отстранения, о котором мы уже говорили. Будучи за границей очень долго, он создал новый соблазнительный болгарский язык, непривычный для нашей литературы, обостренный, специфический, как американцы говорят - hard boiled. Жанровая, нуарная литература, у нас не было много подобных вещей на болгарском до этого. И я посчитал, что это будет хорошей задачей для меня - попробовать перевести этот провокативный роман на язык кинематографа. Я был спровоцирован текстом на создание фильма. Это помимо эстетического удовольствия от прочтения, которое может принести отличный, гиперстилизованный язык с его приятно ощущаемой мощью.
Вы сказали, что очень готовились к съемкам, а в рецензиях на «Дзифт» вас часто сравнивают с Кустурицей, Гаем Ричи, Родригесом. Вы смотрели их фильмы перед тем, как приступили к работе над собственным кино?
Безусловно, я смотрел их фильмы. И ассоциаций потом было много: кто-то сравнивал с Тарантино, кто-то - с братьями Коэнами, с Кустурицей, были какие-то совсем неожиданные сравнения. Ну, Кустурица - это же Балканы в своем этнографическом абсурде, мы же пытались создать что-то обратное, бытовые балканские элементы убрать. Готовились следующим образом: смотрели все фильмы 30-ых, 40-ых годов, американские, французские и итальянские классические нуары, нео-нуары, фильмы волны иронического нуара. Я уже даже не знаю, кто какое влияние оказал на меня, это влияние жанра в целом. Если ты посмотришь сто картин, сложно сказать, какая конкретно, и только она, оказала на тебя влияние. Для нас была важна русская школа формалистов, школа монтажа, мы отсмотрели множество авангардных кинематографистов, таких как Эйзенштейн, Зига Вертов, всех этих теоретиков подобного типа кино. Большое влияние оказала эстетика Алексея Германа, это «Мой друг, Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!». Мы пытались не упускать из виду историю русского авангадра и историю американского жанрового кино, и этот синтез был для нас очень важен. С одной стороны, он очень парадоксален, с другой - очень реализуем концептуально. Это эстетика противоположностей, и она очень важна. Мы применяли этот принцип и во время съемок, и во время монтажа. Было трудно, но эта трудность была для меня стимулирующей, очень привлекательной.
Не могли бы вы рассказать поподробнее о команде, с которой вы работали на площадке?
Автор сценария - Владислав Тодоров, я уже упоминал о нем. Оператор - Эмиль Христов. Художник фильма Никола Тороманов, я работаю с ним в театре уже 15 лет, он превосходный сценограф. Художник по костюмам Даниэла Олег Ляхова. Композитор фильма Калин Николов. Продюсеры фильма Георгий Димитров, Илиан Джевелеков и Матей Константинов.
Интересно то, что для всех, кроме оператора, это был дебют в кино. Риск был очень велик, несмотря на то, что со многими из команды мы уже долгое время работали в театре, например, с композитором у нас уже несколько совместных работ над спектаклями, это очень молодой композитор, и мне кажется, он очень хорошо справился.
Актерский состав следующий: Захари Бахаров, мы работали с ним в театре дважды, он играет шута в моем спектакле «Король Лир» на сцене Народного театра имени Ивана Вазова и в спектакле «Старушка из Калькутты» Ханоха Левина. У меня была интуиция, что именно он будет играть главную роль, даже кастинга практически не было. То же самое случилось с актером, который играет антагониста главного героя, Владимиром Пеневым, я работал с ним уже несколько раз в театре. Я не работал только с Таней Илиевой, там действительно был кастинг, и Таня показалась нам очень интересной. Несмотря на то, что она не была актрисой, она супер-модель, работает в Париже, в Милане, она была очень убедительна и профессиональна, а для съемок нужен и стабильный характер, это очень утомительное дело - постоянное ожидание, напряжение.
Для многих эпизодических ролей мы привлекали известных болгарских актеров, и это было очень интересно, несмотря на то, что у каждого из них было примерно по одному съемочному дню.
Писали, что вы использовали три вида черно-белой пленки при съемках, зачем?
Кстати, мы все сняли на цветную пленку, но зная, что фильм будет черно-белым. Просто сегодня снять на цветную пленку дешевле. Мы говорили с оператором перед съемками, обсуждали фильм, и нам показалось, что будет интересно, если сделать такую небольшую разницу в качестве изображения, ведь есть у зрителя своеобразный рефлекс - в визуальной памяти остаются воспоминания, связанные с черно-белыми фильмами. И если современное изображение походит на изображение фильмов 50-ых годов, это уже само по себе вызывает ощущение 50-ых годов. Если мы хотим смоделировать 40-ые годы, нам надо создать шестнадцатимиллиметровое зернистое изображение, как было в 40-ые. И не надо использовать большое количество декораций, само изображение перенесет зрителя в ту эпоху. 60-ые же показаны 35 мм рафинированной пленкой.
Но это же расчет на подготовленного зрителя, который знает то кино. Мне казалось, целевая аудитория фильма - молодежь, много ли она видела фильмов 40-50-ых годов? Есть ли у молодых людей такие воспоминания?
Я думаю, у молодежи они, все же, есть. Они видели такое кино по телевидению, этого достаточно. Мне не нужна определенная образованность публики, и не стоит говорить, что эту разницу между 16 мм и 35 мм ряд людей просто не заметит, она только для специалистов, это им нужно объяснять концепцию смены изображения. Мне кажется, простому зрителю даже не обязательно эту смену осознавать, это просто направленное интуитивное воздействие. Я надеюсь, что это именно так работает. И поэтому нам важна была разница.
Есть еще третий тип изображения для фантастических сцен - 8 мм. Вся команда принесла камеры на 8 мм из дома, было порядка 7-8 камер, и мы все их использовали. Это очень-очень зернистое изображение, для ряда людей связанное с личными воспоминаниями, для тех, у кого дома были такие камеры. По крайней мере, для моего поколения.
И сами съемки были очень любопытными - 16 мм снималось анаморфными объективами, видеовход уже нельзя было использовать, и не было хорошего контроля над кадром - я наблюдал за репетицию прямо в камере, а после оператор снимал, композируя почти интуитивно.
В прошлом году вы привозили свою картину на ММКФ. Ходили слухи, что это вышло случайно, что вы не хотели ее сюда привозить. Это правда? И как вы оцениваете полученную награду?
Совсем это не было случайно, это был сознательный выбор, и наши основания были следующими: первым этот фильм увидел Николай Никитин, селекционер Берлинского кинофестиваля. Ему лента понравилась. Но мы не могли ждать до следующего Берлинале, это 10 месяцев без проката, без показов на фестивалях. Нам пришлось выбирать между фестивалем в Карловых Варах и ММКФ, поскольку в нашей команде было принято решение, что лучшая территория для этого фильма - территория стран бывшего Варшавского договора.
Мы посовещались, и выбор пал на ММКФ. Конечно, нам было ясно, что Московский фестиваль - не самый продуктивный в плане дальнейшего распространения, но для нас была очень важна реакция России, ведь здесь собственно история кино, история радикальных эстетик предполагает, что фильм поймут не только киноведы, но и зрители.
И мы получили две награды, а вместе с ними и гласность, так сказать, популярность. Но самое главное для меня в этом фестивале, как для дебютанта, было признание меня как кинорежиссера, когда президент жюри Лив Ульман сказала, что это очень хороший фильм. Появилось много рецензий, в том числе в русских блогах, и это дало мне понять, что фильм у нас получился. Мне надо было проверить на большом форуме, могу ли я действительно считать себя режиссером кино или нет, и ММКФ мне в этом очень помог.
Беседовала Анна Шмитько
| « предыдущая новость | следующая новость » | |
