30000 ЛЕТ ДО НАШЕЙ ЭРЫ: Кинокритик и режиссёр Константин Шавловский о фильме Алексея Ханютина «ДМБ 91»
Октябрь 2, 2009Октябрь 2, 200930000 ЛЕТ ДО НАШЕЙ ЭРЫ
Кинокритик и режиссёр Константин Шавловский о фильме Алексея Ханютина «ДМБ 91»
«Скоро время вообще не понадобится, всё будет по времени», – заметив наручные часы, бросает призывник будущему сослуживцу. Колонна грузовиков тянется по пыльной дороге. Груз по имени «люди» направляется в танковую учебку г. Чита.
Алексей Ханютин снял «ДМБ 91» после того, как прогремели на всю страну выстрелы Артураса Сакалаускаса (в 1987 году рядовой Сакалаускас расстрелял караул из семерых старослужащих; в Союзе впервые открыто заговорили о «дедовщине»). И пока в перестроечной прессе шла кампания против «неуставных отношений», Ханютин снимал свою картину. О том, что «неуставные отношения» – это вовсе не «лицом в унитаз», не «велосипед» и мужеложество, а самый «обыкновенный фашизм». Режиссёр воспользовался конъюнктурой времени, чтобы сказать о главном.
Ближайший жанр, к которому можно отнести «ДМБ 91» – физиологический очерк. Камера не отворачивается даже тогда, когда срочники сдают анализ на дизентерию. Люди присели на корточки и тужатся, но отвернуться от экрана или хотя бы упрекнуть режиссёра в бесстыдстве желания не возникает. Неловкость, конечно, скрадывается чёрно-белым изображением, но главное – это организация материала, само повествование, где камера превращена в хронограф – прибор для измерения времени в промежутках между событиями. То есть ткань фильма – в чистом виде отсутствие события: чистка картошки, упор лёжа принять-отставить, подъём-отбой, «газы», равняйсмирно, чистка ремня, упор лёжа принять-отставить.
Кажется удивительным, что режиссёр удержался от публицистических соблазнов перестройки – разве один только раз позволил себе монтажную склейку: процесс коллективной дефекации в целях профилактики дизентерии смонтирован с процессом коллективного просмотра советского телевидения; желудочно-кишечная метафора будущего развала СССР. Но социально-политический контекст добросовестно играет роль второго плана. На первом – метафора потерянного времени. Армия как «день сурка», повтор одних и тех же слов и действий до полного вымывания из них всякого смысла.
Возникает соблазн «вчитать» в двухчастную структуру фильма – «весенний призыв» и «осенний призыв» – архаическое, циклическое время, связанное с первобытным ритуалом инициации. И тогда главный конфликт этой картины – это конфликт коллективного сознания с индивидуальным. Армия отменяет историческое время, заменяет его архаичным.
«ДМБ 91» – это сказка о потерянном времени, на поиски которого режиссёр отправляется вслед за москвичом Андреем Руденко. Путь главного героя, произвольно выбранного камерой на призывном пункте в 1989 году, от «духа бесплотного» до «черпака» и «деда», обрамлён съёмкой праздника Дня пограничника в Москве. На пьяное веселье у ворот ЦПКиО камера смотрит отстранённо – это не её праздник. Она лаконично фиксирует происходящее, она не сопричастна. В финале мы поймем, почему: нам сообщат, что один из призывников, засветившихся в кадре в самом начале фильма, покончил с собой (по статистике в Советской армии на 100 призывников приходилось 20 самоубийц; для сравнения, в российской – 36).
И не случайно камера отстранена от главного героя. Она его наблюдает, следит, рассматривает – порой сверхкрупно, до неприличия. Но мы с самого начала не доверяем ему, потому что чувствуем, что камера героя не любит. Никакого сочувствия к нему не испытывает. Его не появляется даже после первого «звукового» письма домой («Здравствуй мама, папа, Катя! Представилась возможность написать звуковое письмо, операторы, снимают которые, предложили…»). «Салага» жалуется на плохой климат, камера фиксирует казарменный быт. Но эффекта присутствия не возникает, погружения в картину на эмоциональном уровне не происходит. Видимо, для того, чтобы зритель не пропустил процесс превращения крепкого, белобрысого паренька Андрея Руденко в «обыкновенного фашиста» – за один год срочной службы (в кульминационный момент за кадром звучит третье «звуковое письмо»: «Еще одна вот новость: нас подняли по тревоге, мы не поняли, зачем. - Давайте, идите, переодевайтесь, в баню немедленно – чистое бельё нам выдали. Смотрю – выдают «афганку» нам, бельё тёплое, валенки, всё новое абсолютно. Мы не поняли сначала, что зачем, а потом говорят: Нагорный Карабах, на бронепоезда погрузка. Я, конечно, просто обалдел, не поверилось, что действительно такое может быть. У нас с роты четыре человека, четыре сержанта пошли туда командирами танков. И с вагона меня снимают, прямо с лестницы, не знаю, по какой причине, но заменили меня. И еще двоих из батальона. Я даже расстроился немножко. Представь себе, уехал Сашка Петров, вместе были, уехал воевать… Конечно, тьфу-тьфу-тьфу, не дай Бог чего случится. Они же разломали границу, эти азера – нас тут немножко больше просветили в этом плане, всё-таки армия… Знаешь, я даже расстроился немножко в этом плане – не поехал туда, обидно. Так хотелось бы этих сволочей… Я так рассуждаю, думаю, если есть возможность отстрелять партию крупную этих гадов, то надо реализовать эту возможность»).
Судьба Андрея Руденко противопоставлена судьбе Алексея Лаптева, другого москвича, которого «зацепила» камера всё на том же призывном пункте. Точка отсчёта превращается в точку невозврата. В финале авторы сообщают, что Лаптев повесился в одной из казарм Забайкальского военного округа, отслужив чуть больше семи месяцев.
Чтобы понять, кто не выживает, надо показать оставшихся в живых. «ДМБ 91» из физиологического очерка казармы превращаются в стихи о неизвестном солдате. В поэму любви к человеку прямоходящему.
Вот почему так зловеще выглядит в начале фильма чёрная глухая стена, исцарапанная армейским фольклором: «Кто не был – тот будет, кто был – не забудет 730 дней в сапогах». Этим пьяным, демобилизованным людям, собравшимся у ворот ЦПКиО, ещё предстоит вернуть себе историческое время, и начинать приходится с азов, с наскальной живописи, от которой до Андрея Рублёва – чуть меньше 30000 лет.
| « предыдущая новость | следующая новость » | |
